«ПОДНИМИ ГОЛОВУ»
Выставочный проект самоорганизации современных осетинских художников

КУПОЛ КАК СПОСОБ СУЩЕСТВОВАНИЯ
Мы заходим в зал – обычную университетскую аудиторию физико-технического факультета. Мягкий паркет, теплый терракотовый кирпич, стерильная плитка камина и бледная пустота белых стен. Случайно обращаем внимание на поначалу едва уловимое зияние в потолке – какой-то еле заметный просвет. Мы приближаемся, тело непроизвольно поднимает голову.
И проваливается.
Взгляд, глухо и плотно упиравшийся в потолок, внезапно падает вверх, лишенный опор притяжения, – под купол. Нас обволакивает прохладная вода тихо и мягко струящегося дневного света. Как наваждение. Как неожиданная визуальная аритмия – остановка дыхания взгляда. Сбой в архитектуре: ткань физического пространства прорвана. Раны в куполе – это долгая история о наследии места, бывшем некогда домовой церковью Ольгинской женской гимназии.
Казалось бы, в Осетии довольно много институций, для которых развитие и презентация современного художественного процесса, поддержка начинающих художников, открытие новых имен вполне могло бы стать профессиональным вызовом и миссией. Но в этом и заключается парадокс: на том месте, где современное искусство должно присутствовать и объяснять нам, как жить дальше, зияет каверна. Молодая генерация художников то ли от бессилия, то ли вопреки, вынуждена создавать резервации собственных «микротопий» – тех пространств самоорганизации, в которых они единственно имеют право и могут говорить.
«Подними голову» – это не просто очередная выставка. Эта экспозиция, с одной стороны, призвана подвести некий итог деятельности сообщества художников и выполнить задачу архивации – рассказать внешнему наблюдателю о проектах последних лет, реализованных на чистом энтузиазме, а для самих себя – подвести промежуточный итог и выстроить дальнейшую розу ветров. С другой – показать новые имена и новых членов сообщества. Одновременно и музей, и архив, и экспериментальная лаборатория.
История самоорганизации началась с серии выставок в мастерской Георгия Бораева в 2016 году. Квартирники включали в себя не только презентацию уже готовых произведений, но выполняли, скорее, функцию испытательной платформы с нулевой точкой входа, где каждый мог показать свои работы, обсудить предварительные концепции, эскизы, подискутировать или получить обратную связь. Эта взаимопомощь и поддержка – то немногое, что, пожалуй, выделяет эту конкретную самоорганизацию в ряду подобных. В марте 2017 года новым центром притяжения для сообщества стало пространство «Арт-революция», открытое Кариной Бацойти. Инаугурационный проект «Женщины революции» во многом продолжил разговор об осетинской феминистической традиции, некогда заложенной гендерными проектами Людмилы Байцаевой. Площадка смогла некоторое время просуществовать на самообеспечении, но без какой-либо дополнительной ресурсной поддержки завершила свою работу и переехала на новое место. Новообретенная мастерская, которая до сих пор служит и выставочным, и образовательным пространством, и местом встреч художников, по-прежнему продолжает быть точкой сбора и центром притяжения – свободным местом, открытым для любых инициатив.

О ПРЕРВАННОМ МОЛЧАНИИ
За довольно незначительный промежуток времени (два года) самоорганизация смогла реализовать впечатляющее количество персональных и групповых проектов – 14. Именно здесь и произошли самые интересные вещи в современном искусстве Осетии последних лет. Все то, что мы пропустили, или о чем совершенно не знали.
Например, появление осетинского перформанса (коллаборация Георгия Гогичаты и Дмитрия Мелькова), «транзиционной живописи» (Алена Шаповалова), первой на Северном Кавказе – и на настоящей момент единственной – работы на тему [...] или первого высказывания на тему [...].
Любопытно, что осетинский перформанс рождается в работе Георгий Гогичаты (Georgii Gogichaty) и Дмитрий Мельков (Dmitry Melkov) из молчания и не-деяния: кажется, что художники просто сидят и чего-то ждут. А вместе с ними ждем и мы. В какой-то момент – когда мы совершенно внезапно осознаем предназначение расставленных в пространстве вещей – происходит инсайт: мы понимаем, что это работа об утрате и прощании. Художников трудно упрекнуть в трюкачестве: они изначально ничего не скрывают, они просто просят от зрителя внимательного и замедленного взгляда, помогающего увидеть. Чтобы распознать и перейти ту границу, когда обыденные вещи и предметы превращаются в важнейшие инструменты воплощения ритуала. Смерть по Бланшо – это один из инструментов построения сообщества. Эти похороны без кадавра в работе двух художников – не столько о смерти, сколько о втором рождении (тело налично не присутствует). Словно метафора современного искусства Осетии – искусства, которое считает преступлением создавать прекрасные эстетические образы и возводить башни из слоновой кости, когда художник может и просто обязан говорит о проблемах современности и предлагать варианты решений. Бессмысленное воспроизведение классических жанров сродни расточительству и молчанию в ситуации, когда нужно кричать. Объект Казбека Тедеева в экпозиции в этом контексте – это своеобразная метафора поиска собственного пути.
В сходной ситуации – в одиночестве и молчании – проводит время в своей видеоарт работе Сармат Мисиков. Традиционное осетинское застолье – это история о сакральном воспроизводстве сообщества. Но художник выбирает путь отстранения. Голоса в инсталляции, обволакивающие фигуру художника – это рассказ об одиночестве в толпе, о самоотрешении и нежелании становиться частью театрализованного действа, в котором сакральные смыслы иногда подменяются чем-то иным.
Видеоинсталляция [...]. Очень важно, что эмпатия – это то, что может и должен предложить нам художник сегодня. Простейший механизм взаимопонимания, через который зритель может идентифицировать себя с Другим. [...].
Мы часто не замечаем наших собственных предрассудков и стигм, привыкаем к ним. [...].
«Подними голову» – это выставка беспрецедентно смелая, в которой художники считают необходимым не только отвечать на предельно важные и актуальные вызовы современной Осетии, но и говорить о травмах недавнего прошлого, о которых даже и непонятно, как вообще нужно начинать разговор: как возможно поместить в себя этот опыт и найти способ научиться жить дальше. Работа Айры Кабуловой (Aira Kabulova) из Южной Осетии – о своеобразной технологии танатотерапии – о перформансе, который помог ей справиться со страхом смерти и страхом быть погребенной заживо на фоне грузинско-осетинского конфликта. Пьеса Карины Бесолти (Karina Besolti), основанная на интервью с бывшим бесланским заложником, также посвящена трудному наследию и перекликается с графической серией Стаса Харина (Stanislav Kharin). Контекстом для работы Харина стало обещание Грабового воскресить детей, погибших во время теракта в бесланской школе. Художник также задает себе этот, казалось бы, совершенно чудовищный и абсурдный вопрос: как возможно вернуть близких и справиться с персональной эсхатологией? Ответ художнику подсказал сценарий Тонино Гуэрры к фильму Федерико Феллини, где в конце выживают два персонажа: тоскующий о любви носорог и репортер, фиксирующий события. В конце любой истории остается только любовь и свидетельства о ней. В основе другой серии работ «Это только цветочки» - ткани бабушкиных халатов. В них хочется уткнуться носом и ощутить тепло нашего детства. Вдыхать этот запах покоя, уюта и безопасности. Название неумолимо намекает, что все рано или поздно заканчивается: например, наше детство как миф о Золотом веке. А бабушкин халат навсегда останется напоминанием о истинном и неподдельном счастье, безвозвратно уходящем из нашей жизни вместе с родными.
Сходным образом – на основе аналогий, переосмыслений и апроприации образов – с историческим наследием (на этот раз советским) и индивидуальной памятью работает Георгий Гогичаты в двух других произведениях, в одном из которых в ностальгическом переживании советский план монументальной пропаганды (как воплощении великих утопических идеалов) сливается с детскими воспоминаниями о товарном дефиците, а другое представляет собой тонкое препарирование иконографии власти.
Создание сильных и действенных образов, определенно, самая важная задача художника. В современной культуре в ситуации вызывающего фрустрацию перепроизводства дигитальных изображений собственные технологии визуальной экологии разрабатывают в двух концептуально связанных сериях Алена Шаповалова и Анна Кабисова. Первый художник пытается перерабатывать визуальный мусор, структурировать лавину и хаос потока сетевой иконографии благодаря технике коллажа. Метод - взять под контроль «белый шум», схватывая и изолируя отдельные образы, выстроить вокруг них дамбы визуальной пустоты. Картины Шаповаловой (Aljona Shapovalova) – обозначенные нами понятием «транзиционная живопись» - как и формат «stories/сториз» в социальных сетях, существуют непродолжительное время: пространство холста вновь подвергается переработке. Анна Кабисова совершает более отчаянный и радикальный жест крайней иконофобии и иконоклазма – отказываясь от производства визуальных изображений, заменяя их языковой реальностью.
Задачу осмыслить границы художественных медиа ставит перед собой и Зинаида Кулиева (Zinaida Kulieva). Ее графические работы всегда отличает особая «скульптурность» - она спрессовывает многообразие текстур и объектных отпечатков в плоские образы графики. В рамках выставки она решилась на эксперимент и попыталась пойти обратным путем - распутать графическую двухмерность, преодолеть ограничение собственного медиума, связав воедино графику и архитектонику выставочного пространства через медиум трехмерных объектов. Она оборачивает в саваны и покровы архитектурные шрамы, отпечатывая доказательства ран чужого присутствия в «vera icona» – истинный и неподдельный образ среды. Переводя элементы интерьера и предметного окружения в графику, Зинаида выделяет чистую форму свидетельства. Что-то фигуративное и предметное превращается в абстракцию и орнаментальный паттерн – как образ мира. Гипсы отпечатков – это не столько разговор про археологическую реконструкцию, сколько послание про «излечивание» изломанного тела архитектуры. Процедура реконструкции памяти во многом близка практике Вероники Олисаевой (Вероника Олисаева (Veronika Olisaeva)), которая использует пустоту в живописи как способ пластической формовки. Когда зритель на выставке видит купол, он достигает точки невозрата: не может перестать думать о том, как помещение выглядело раньше, совершает бесконечную работу по ретроактивному моделированию среды. В работах Вероники мы также совершаем мыслительную процедуру перевоссоздания образов, пытаясь домыслить изображение или перекодировать на первый взгляд абстрактное в предметное, фигуративное и узнаваемое. Работы обеих художниц – о потребности медленного и внимательного взгляда в зазорах и переходах, чтобы увидеть истинную суть вещей.
Пространство домовой церкви – это идеальный и своевременный контекст для высказываний о поиске бога и методах коммуникации с трансцедентным. Карина Бацоева (Karina Batso), вспоминая мифы о самоустранившихся богах, взывает к их новому воплощению и воскрешению в новых телах. А Лия Абеляр (Liya Abelyar), поглощенная стихией и мыслями о перерождении, завороженно всматривается в жертвенные огни, устремленные под купол неба, в который Евгений Иванов (Eugeny Ivanov), развеществляя архитектурную метафору, совершенно магическим образом запускает стаи птиц.

ПОДНЯТЬ ГОЛОВУ
Традиционная культура Осетии знает много форм солидарности: говорим ли мы об обычае коллективной ответственности и взаимопомощи зиу, или о кооперации, основанной на договорных началах (цæдис - объединение, союз), когда справиться с жизненными вызовами возможно только совместно и сообща. Практика индивидуального труда (труда в одиночестве), выраженная в формуле «фыдæбон кæнын» («мучаюсь») через коллективные формы взаимной поддержки перестает восприниматься как тяжкое бремя. История самоорганизации представленных на выставке художников – это история, по сути, о пересобирании сообщества, возвращающего веру в то, что коллективное действие и взаимная поддержка способны каким-то образом изменить ситуацию или вернуть уверенность в собственных силах.
На одной из работ Анны Кабисовой мы видим трансляцию авангардного концерта в совершенно пустом зале – окрашенная печальными обертонами аллегория о невостребованном искусстве и об отчаянном одиночестве художника. Эта выставка родилась из этих же мрачных теней беспросветности: очень симптоматичного ощущения бессобытийности и чувства собственной нереализованности. В видео-арт работе к концу представления в зале появляется пожилой мужчина. Момент проблеска надежды, когда ты снова начинаешь дышать и понимаешь, что все было не зря. Представленная вам экспозиция сама становится тем зиянием, что приоткрывает духоту четырех стен и делает усилия сообщества видимыми. Иногда все, что от нас требуется, – это всего лишь сменить оптику взгляда (например, поднять голову) и увидеть то, что иногда остается незаметным.

Антон Вальковский